略谈篆刻艺术的写意性和篆刻常用章法要领

民间艺术 | 雕镌 / 作者: / 时间:2011-06-06 11:27:38 / 4872℃

 篆刻艺术是我国的优秀传统艺术门类之一。从秦汉时期的实用品发展到现在成为实用与艺术相结合的艺术。二千多年来,有成千上万的印人们为其不断地进行了艰苦的探索与实践,终于在其创作技法、创作理论、创作风格等各个方面积累了丰富的成功经验,为我们今天的篆刻艺术事业的蓬勃发展奠定了坚实的基础。当今,篆刻艺术创作形式多样,风格各异,充分表明中国传统的篆刻艺术正在焕发出新的旺盛生命力。它的内涵、它的美学价值正在新一代印人的艰苦探索中不断地得到了拓展。然而,长期以来,印人们侧重于篆刻创作而忽略了其理论研究。尤其是篆刻艺术写意性的研究。其实,任何一种艺术都离不开写意性,篆刻艺术更如此。篆刻艺术的构思、形式、结体、造型、章法、运刀等与其他艺术门类一样,都具有明显的写意性,这是由篆刻艺术抽象性的本质特征所决定的,其大致表现在以下三个方面:

 一、以线结体造型的写意性

篆刻是以古雅的篆文做载体,并按照艺术之形式美规律进行构思立意,再用刀锲刻在印材上意象地表现自然物象和抒发作者主观情感的一种传统艺术形式。因为,它的结体与造型都是通过文字的线条完成的,篆体文字形成于对自然物象的抽象描绘,它表达的不是自然对象的形,而是对象最本质的特征,同时也是艺术家个人情感、情绪的物化形式。线的长短、粗细、刚柔、曲直、舒展、开合,结体的大小、肥瘦、端正、偏侧、呼应、向背等组合成的文字诸形态,都是通过一定形式来传达出不同的主观感觉。作者的情感抒发除借助其文字内容的直接表达之外,还要通过线组合成的这些文字的结体、造型等其它因素来加以衬托、加以补充,使之意味生动、情趣盎然。篆刻结体造型的这些线,是高于生活的图案化、表现化的一种形式,是渗透了作者主观“意”韵的客观反映。篆刻艺术所追求的目标或是写主观之情感,或是传客观对象之精神,都是通过追求“意象”而达到追求“意境”。意象也好,意境也好,都是以“意”为主导,而不是以客观的象为主导,意是主观的,意象和意境是经过主观意识加工、提炼、概括以后的客观的象,明显地带上了创作者的意志。这就是以线结体造型的魅力之所在。    篆刻创作的“意象”造型所追求的最高境界是含蓄美,是“似与不似”、“得意忘形”。刘江先生说:“意的表达不可太露,使人感到笔、刀、形有尽而意无穷。若直陈其事,便不是好的作品。”姜白石说:“语重含蓄”,东坡云:“言有尽而意无穷者,天下之至言也。”如有人学齐白石,大刀阔斧,笔锋、刀锋太露,原想表现“气魄”、“雄健”,实则“剑拔弩张”。有人刻肖形印,形象逼真,毫发皆具,缺乏“掩其部分而微露点滴之美”。若微露其意,反而使人有“犹抱琵琶半遮面”之美感,增加了观赏者回味与想象的余地。意象型的造型,往往看上去并不完美,但其艺术张力都是浑厚的,而篆刻艺术精神追求的并非面面俱到、完美无缺,而是给人一种启示、一种联想。这种“似与不似”的含蓄美是篆刻艺术创作所追寻的一条艺术准则,它给篆刻艺术家们提供可以随“意”雕琢的空间。表现客观物象,只有注入创作者的情感、意趣,才能获得某种原有事物所不具备的生机和意味,才能真正使印面“活”起来且富有表现力,达到“方寸天地,气象万千”的艺术效果。

二、“朱”、“白”视觉空间的写意性

前人在篆刻艺术章法构成过程中有句名言叫“计白当朱”。“白”者,印章之虚空也;“朱”者,印章之实迹也。“计白当朱”是篆刻艺术章法构成之法则,与“疏能走马,密不容针”同为篆刻创作构图的基本手法之一。就是说篆刻作品中的“空白”是篆刻作品构成中的矛盾的对立统一。“白”与“朱”,“疏”与“密”,实际上就是“虚”与“实”的辩证关系,是矛盾运动过程中的一个整体。清冯承辉《印学管见》中提出:“印有虚实相生法。实者虚之,虚者实之。”虚实是构成篆刻美的主要特征之一,有造诣的篆刻家常常运用虚实这一手法来抒发感情,强化个性,渲染气氛,开拓意境,虚与实它们相互依赖,相互影响,互为补充,缺一不可,共同构成了篆刻艺术的审美诸要素。

篆刻常用章法要领

一、平正、匀落    这是最基本的要领,就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是,不能将笔划故作盘曲的姿态填满空间,也不能如铅字一样呆板。一般以笔划繁者不觉其繁,笔划少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作,可细细体会。  二、疏密统一    对印面文字笔划多寡差别较大的印,古人有时以“宽可走马,密不容针”的方法处理,对多划字不让其占地多,对少划字反给予较多的地位,从而使疏密对比更强烈,给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体,人为地安排疏密(如万、无、一等)要彼此统一。  三、巧拙、粗细    印章的风格应提倡多样,“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚:追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者,则就参之以拙,文字中多拙者,则应参之以巧。在传统艺术中,“漂亮”并非好字眼,常作为贬义词,作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细,是在篆印时就得注意用笔,这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。  四、增减、重复    为求全印妥贴,对部分文字有时要作增减处理,但要注意,一印中切不可逐字增减,增减的笔划也不能太多;增减要不碍字义,不失篆体。如增减后变成他字,或章法上并无需要而强自增减,全弄巧成拙。    印中有重复字接连出现,一般以二小点代替,如不接连出现,则要变化篆刻,以不致雷同,单调。  五、挪让、呼应    挪让即在字有空处无法填实,或一字笔划无法使之平正方直时,伸缩文字所占地位,移动文字笔划的位置,使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部,(包括空间)经过人为的强调,使之起到此呼彼应作用的一种手段,一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。  六、盘曲、变化    字体有的带方势,有的带圆势,有屈曲、有的平直,为求章法上的协调,对个别字可作屈伸方圆处理,但一切应视印文而定。同一内容,如要求连刻数印就要变化字体,或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框,或变化流派风格,变化朱白等,以使其不相雷同,就是对几根平行线条,也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。  七、穿插、 笔    有时为了打破平板的章法,使字与字相互顾盼,往往将其中笔划随势伸缩,上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重,以免弄巧成拙。有时白文印笔划繁多琐碎或平行线条过多,则可对文字作“  笔”处理,使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止,在外围要防臃肿,在内心必留细眼,而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。  八、留红、空白    印章的留空处,在白文叫留红,朱文称空白。尤其白文,大块留红,可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”,这“布白”也即留出空处,实在是最要紧的事。好比造屋,设计前,先得定好门窗地位一样,在设计印稿时也得规划好何处留空,这种范例,在古印及名家中是不少见的。  九、离合、变形    离是将字形太局促者分开、使者宽展;合是将字形太散漫者连一体,不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致,离不致散,合不致局促才好。有些字笔划繁简不一,线条排列方圆杂陈,就须变动其字体的一部分地位,使之化长为方,或化方为长,以取得统一调和,给人一种新鲜感。  十、 文、合文    印章文字一般是从上到下、从右到左地排列,但有时为了布局上的需要,将繁简悬殊的文字安排得斜角对称,将文字的次序作逆时针方向处理,就是“文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡,或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位,这便是“合文”。  十一、草、隶、楷外文字    除篆书以外其它文字入印古已有之,须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料,使之有金石息。偶以外文字母入印,也要以汉字结构变能处理,使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。  十二、加边,界划。    在创作中,为求全套印谱之形式多变,可以依照古印的形式,在印章中加以各类界划,边框。所要注意的是,是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中,填以汉印文字或宋元文字,就显得不伦不类了。  十三、十宜十忌    十宜:1.笔划、字多的印宜排得安详:2.笔划、字数少的印宜排列得沉着;3.方笔方形字宜丰满;4.圆笔或圆形笔宜挺劲;5.?单笔无所依者挺而略带濡涩;6.有相同的笔划的字宜紧凑而排列得有参差;7.多转折之字宜灵活;8.?字的横划或直划宜刻得浑厚;9.朱文一般宜刻得秀劲;10.白文一般宜刻得质朴。    十忌:1.笔划方正忌板;2.笔划圆转忌滑;3.字数少忌散漫;4.字数多忌杂乱;5.巧忌纤媚;6.拙忌狂怪;7.笔划瘦忌单薄;8.笔划肥忌臃肿;9.?笔划转折忌露角;10.字之起笔,终笔忌尖而锐。  


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